从王渊《棘林鹑雀图》看唐、五代花鸟画的流行套路

今天，流行一个词叫“套路”，所谓“自古套路得人心”。其实，在绘画中也存在“套路”，其中比较重要一个是构图的“套路”。用学术一点的话来讲，叫“图式”。这个词里的“图”指的是“构图”，“式”指的是“样式”“模式”或者“范式”。用平实一点的话来讲，其实就是优秀而成熟的构图样式，因为优秀、成熟、好看，这些比较经典的“图”（构图）通过各种方法被保留、固定下来，并被后世画家不断地重复运用，甚至重新阐释、演绎，成为了“式”（法则），所谓“世上本没有路，走的人多了就有了路”，又所谓“世上本没有路，有了腿便有了路”。

今天小编要从王渊《棘林鹑雀图》下手，谈唐、五代花鸟画的一个流行套路。王渊《棘林鹑雀图》，张葱玉旧藏，此图画面下方描绘了一块带孔的山石，山石下栖息的两只鹌鹑，上部则描绘了一株枯树，一丛幽竹，上部绘有三只麻雀，与上海博物馆藏王渊《竹石集禽图》等，皆为王渊墨花墨禽的代表作。

王渊《棘林鹑雀图》

收录于《韫辉斋藏唐宋以来名画集》

2018年3月出版

关于王渊的画风，元夏文彦《图绘宝鉴》中称其：“幼习丹青,赵文敏公多指教之,故所画皆师古人,无一笔‘院体’。山水师郭熙,花鸟师黄筌,人物师唐人,一一精妙,尤精水墨花鸟竹石,当代绝艺也。”可见，他的花鸟画自五代黄筌、黄居寀父子处得法。王季迁曾言黄居寀《山鹧棘雀图》，称“神品上上，元王渊画所自出也”。我们知道，元人的墨花墨禽虽属写实，但在写实的同时偏重笔墨的抒写、性灵的抒发，笔墨的挥写多于渲染；而黄居寀《山鹧棘雀图》则属状物写实一路，其物象的描绘渲染多于用笔，对物象的质感表达得很充分。两者的画风差异很大，那么，王渊的墨花墨禽与黄氏父子的花鸟画，甚至更早的唐代花鸟画之间究竟有什么渊源呢？

黄居寀 《山鹧棘雀图》

中国绘画名品系列11

如果仔细分析此图的画面结构，便不难发现它在构图上有几个显著的特点：

第一，是全景花鸟，不是折枝，也不是边角，而是立轴全景花鸟大幅。

第二，是中轴对称，画面上所有的物象元素基本全部被安排在了画面的中轴线上，下部正中绘有两只禽鸟，画面上部画有一丛植被，植被上方又画有飞翔的禽鸟，各种物象基本呈左右对称的姿态。

第三，是枝头上的麻雀姿态分散，互相之间没有什么联系，只是各顾各地摆放、安排在了左右对称的枝条上。

五代黄居寀《山鹧棘雀图》的构图便与此图极为类似，同样的全景花鸟、同样的中轴对称、同样的画面元素（山石、禽鸟、麻雀、枯树）。如果我们不再局限于卷轴画，而将视野扩大至壁画，更可以发现日本正仓院所藏的唐代花鸟木石屏风、新疆阿斯塔纳217号唐墓后壁六扇花鸟屏风、新疆哈拉和卓50号唐墓出土的纸本花鸟屏风皆与此相似，只是在唐墓壁画屏风中，“山石”这个元素消失了。但因此也更清晰地反映出画面中的所有物象被置于中轴线上，上部为植被，下部为禽鸟这一特点。进一步扩大观察的范围，可以发现北京海淀八里庄唐代王公淑墓北壁花鸟屏风、河北曲阳五代王处直墓后室北壁通屏花鸟，虽然是横向的构图，但也是中轴对称的形式，其特征为左右两屏小，而中屏大，以中轴为中心线，左右虽不相同，但基本互相对称。更有趣地是，这两幅壁画上画有蝴蝶、小鸟等元素，其部位皆围绕中央的花卉外缘呈圆周式地对称分布，这又与黄居寀、王渊等人画面上部树枝与禽鸟的摆布相类似。

日本正仓院藏唐代花鸟夹缬屏风

北京海淀八里庄唐王公淑墓北壁花鸟屏风

阿斯塔纳古墓六扇屏风花鸟画

由此可推知，黄氏父子的花鸟画实是受到唐代壁画很大的影响。事实上，黄氏父子二人本便以壁画知名，他们应当见过很多唐人花鸟壁画与卷轴画。这种影响，潜移默化地留存在黄居寀的卷轴画中，虽然仅存一张，但却可见一斑。而元代王渊的大量花鸟画作品，构图都采取了这个古老的图式，王渊是元代继承黄氏父子艺术最重要的传承画家。徐邦达在山西发现其早期的作品《桃竹锦鸡图》为绢本水墨，画面结构、笔墨技法皆与黄居寀《山鹧棘雀图》相似。由此，更可进一步反证，黄氏父子曾创作过多件构图与《山鹧棘雀图》相似的作品，只是没有留存下来。

王渊 桃竹锦鸡图

回过头来再谈三者之间的风格问题，正仓院所藏的唐代花鸟屏风，用笔近于描画，色彩多用平涂，呈现一种平面化，装饰性的画风；五代黄居寀《山鹧荆雀图》笔墨浑朴，物象质感强烈；而元王渊则转为带有水墨意趣的挥洒。三者的风格显有天壤之别，但套路基本一致的。

（本文部分观点参考学者刘婕《唐代花鸟画研究》一书。）

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